Wrocławskie Spotkania Teatralne Jednego Aktora

WROCŁAWSKIE SPOTKANIA TEATRÓW JEDNEGO AKTORA
– NARODZINY, FORMUŁA, PRZEMIANY.

Skąd się wzięły WROSTJA? Ci, którzy przegląd tworzyli, twierdzą, że WROSTJA są dzieckiem miłości, bo powstały „z potrzeby serca, autentycznej pasji animatorów, nieskalanej miłości do Sztuki i Człowieka”. Ale są też zdania, że WROSTJA to wyraz buntu przeciwko odgórnym ukazom i niezgoda na urzędowe przenosiny. Grupa społeczników i „zapaleńców”: Irena Rzeszowska, Wiesław Geras, Tadeusz Burzyński, Krzysztof Kucharski, którzy upodobali sobie teatr intymny, nie zawahali się wystąpić z nową ideą - zorganizowania we Wrocławiu imprezy podobnej do tej, jaką przeniesiono do Torunia. A zatem należy przyjąć, że WROSTJA stanowią kontynuację odbywających się we Wrocławiu przez dziesięć lat Festiwali Teatrów Jednego Aktora. Faktycznie sami organizatorzy traktowali I WROSTJA jako kontynuację odebranych siłą złej woli OFTJA, co zresztą przekornie ukryli już w samej nazwie – 11 WROSTJA. Jedni rozszyfrowują zapisaną liczbę jako „jedenaste”, a zatem następujące po tych dziesięciu, zainaugurowanych przez Wiesława Gerasa w Piwnicy Świdnickiej, inni zaś jako „jedenaście” spektakli na WROSTJA. Zwolennicy tej drugiej interpretacji uznają WROSTJA za nową jakość. Tadeusz Burzyński twierdzi, że były i jednym, i drugim, ponieważ „wyrosły z tradycji, ale zostały zrobione po nowemu.” A na temat I WROSTJA dodaje: „choć w niemałym stopniu improwizowane, były przygodą odświeżającą, wzbogacającą nasze myślenie o festiwalowych spotkaniach i o samym teatrze jednego aktora”.
Dlaczego w ogóle powstały WROSTJA? Jak wcześniej wspomniałam – nagle zabrakło czegoś ważnego i potrzebnego. Grupa miłośników teatru jednego aktora zaledwie w ciągu kilku dni zorganizowała prawdziwe święto teatru. Przyczyny powstania WROSTJA oraz cel imprezy określił Janusz Degler – wówczas prezes Wrocławskiego Towarzystwa Przyjaciół Teatru: „Wytworzone w ciągu dziesięciu lat nawyki, przyzwyczajenia i potrzeby były już zbyt silnie zakorzenione, by można ich nie dostrzegać i zlekceważyć. Nic więc dziwnego, że idea podtrzymania tradycji urządzania we Wrocławiu spotkań aktorów uprawiających tę trudną formę teatru została niezwykle życzliwie przyjęta przez publiczność i zyskała pełną aprobatę władz. Dzięki energii i pomysłowości kilku działaczy nie doszło w ubiegłym roku do zerwania tradycji, a spontanicznie zorganizowane spotkania dowiodły, że teatr jednego aktora nadal może być ważną i atrakcyjną formą wypowiedzi teatralnej. Pod warunkiem jednak, że nie traktuje się jej tylko jako szansy zwrócenia na siebie uwagi, ale pojmuje się ją jako okazję do dojrzałego pod względem myślowym i artystycznym przekazywania pewnej prawdy o świecie, o człowieku, o sobie. Taki też cel postawili sobie organizatorzy (...) spotkań”.
Inne aspekty powstania WROSTJA podaje krytyk – Tadeusz Buski: „WROSTJA wyrosły z kompleksu wyższości i niższości. Kompleks niższości miał źródło w tym, że wrocławskim działaczom, różnym Gerasom i im podobnym, odebrano odgórnym ukazem prawo do zbierania owoców wieloletnich intensywnych zabiegów agrarnych na polu teatru jednego aktora. Kompleks wyższości wziął się stąd, że choć gdzie indziej na głowie stawano, festiwale teatru jednego aktora nie osiągnęły szczytów artystycznych, jakie miewały najlepsze spotkania wrocławskie. (...) Wrocław, być może, per saldo skorzystał, że stracił tracący na impecie festiwal konkursowy. Zwłaszcza że w to miejsce narodził się niekonkursowy festiwal festiwali, który szanujący się aktorzy traktują jako miejsce weryfikacji nagród toruńskich, szczecińskich i zgorzeleckich oraz swoistej nobilitacji. Być może jest to jeszcze jedna legenda”.
Co by jednak nie powiedzieć, WROSTJA to jedno z bardzo niewielu wydarzeń kulturalnych, które jest powołane i utrzymywane przy życiu siłami społecznymi. Dlatego nie powinny dziwić słowa Tadeusza Burzyńskiego: „Rośnie nam serce, gdy ich poziom zaspakaja nasze oczekiwania i smutno nam, gdy jest odwrotnie”.
Podstawowym problemem organizacyjnym było znalezienie takiego kształtu spotkań, w których zachowane zostałoby co najważniejsze z wieloletniej tradycji, ale w powiązaniu z wartościami nowymi, stanowiącymi o odrębności wrocławskiej imprezy, która nie powinna konkurować z innymi. Z samego wstępnego założenia miała to być formuła otwarta, elastyczna, pojemna; taka, „która najskuteczniej wychodzi naprzeciw życiu i najlepiej może obronić się przed wpadnięciem w koleinę schematu i rutyny". Każdorazowo miała być modyfikowana i poddawana próbie praktyki. Uwolniono więc wrocławskie spotkania od presji festiwalowych reguł i konkursowych wymagań, nadając im charakter przeglądu. Stały się wówczas formą konfrontacji różnych przejawów sztuki. Odtąd WROSTJA nie mają już nagród, a tylko symboliczną nagrodę publiczności, przyznawaną drogą plebiscytu publiczności oraz pamiątkowe drobiazgi, wyróżnienia i upominki ufundowane przez różne organizacje, instytucje, osoby prywatne i oczywiście organizatorów.
Głównym celem nowego przeglądu, który od początku był przedsięwzięciem skromnym, tanim i kameralnym, stało się ukazanie zjawisk najciekawszych, twórczych, nowych w obrębie ruchu zwyczajowo nazwanego mianem teatru jednego aktora.
Zasadniczą część corocznych wrocławskich Spotkań stanowią oczywiście dobrze już wszystkim znane monodramy aktorskie - gatunek bardzo trudny, który wymaga od aktora ogromnej wrażliwości, ale i umiejętności skupienia uwagi widza, jak również osobistego charakteru wypowiedzi. Niektórzy bowiem aktorzy decydują się na realizację monodramu właśnie z wewnętrznej potrzeby wyrażenia siebie, „tego co noszą w sobie, co ich nurtuje”. Niestety, tylko niektórzy, bowiem ciągle jeszcze wielu realizatorom wydaje się, że teatr jednego aktora to taki sam teatr jak każdy inny, tylko zredukowany do jednego wykonawcy, że monodramy można wręcz produkować; że wystarczy wziąć dowolny tekst literacki i go powiedzieć, by „stał się monodram”. Nic błędniejszego. Na swój tekst trzeba najpierw natrafić, potem go opracować, uscenicznić za pomocą dobrze znanych środków własnego warsztatu, a przede wszystkim poprzez niego oddziaływać na świat. Udaje się to tylko nielicznym, którzy w najmniejszym z teatrów dokonują rzeczy dużych i ważnych tak dla siebie, jak i dla tych, którzy przyszli się z nimi spotkać.
WROSTJA bowiem to s p o t k a n i a, odbywające się w dwóch płaszczyznach. Oczywiście najważniejsze było to, co działo się na scenie, ale równie istotne były – jak w każdych konfrontacjach – dyskusje, spory, polemiki; zarówno te oficjalne, jak i bardziej prywatne, intymne wręcz. Prowadzone do późnych godzin nocnych w kuluarach, Piwnicznej kawiarni, a przede wszystkim w trakcie spotkania nazwanego Dyskusją - świadczyły o panującej na WROSTJA atmosferze. Gospodarzami pospektaklowych dyskusji byli znani redaktorzy, teatrolodzy, ludzie kultury, którzy służyli za „zapalaczy” dyskusji lub za „tłumaczy”, a najczęściej za wodzirejów, nadających ton i podnoszących temperaturę sporów. Z tej też przyczyny niejednokrotnie pospektaklowe dysputy bywały żywsze niż same przedstawienia. Tematów do rozmów był cały ogrom - od oceny spektakli po problemy uniwersalne jak aktor a literatura, stosunek instytucji teatru do szaleńców uprawniających monodram itp. Bywało, że te dyskusje przeradzały się w fascynującą rozmowę na tyle otwartą i szczerą, że wśród jej uczestników narastało poczucie pewnej wspólnoty, zawiązywały się trwałe przyjaźnie. „Niekiedy taka rozmowa staje się przedłużeniem – na innej płaszczyźnie – festiwalowego przedstawienia, jego dopełnieniem lub spointowaniem” – wyznał Tadeusz Burzyński. Pospektaklowe dyskusje uważane są za fenomen, ponieważ jednoczyły krytyków, recenzentów, organizatorów, publiczność i wykonawców, którzy zaciekle bronili i uzasadniali swoje wybory i motywacje. Organizatorów szczególną nadzieją napawały tłumy młodzieży, ścierające się z dorosłymi o postawy, idee i własne interpretacje. Dyskusje stały się nieodłączną częścią WROSTJA.
Pewnym novum na WROSTJA stało się Forum Robotnicze - powołane w ramach Przeglądu Aktywności Kulturalnej Ludzi Pracy z inicjatywy Wojewódzkiej Rady Związków zawodowych we Wrocławiu. Celem podjętej pod koniec 1976 roku inicjatywy było włączenie pracowników zakładów pracy w aktywny odbiór sztuki. Ważnym elementem w tym kształceniu kulturalnym miały być konfrontacje, rozmowy, spory i dyskusje, które z jednej strony miały pozwolić widzom mającym nikły kontakt z teatrem stać się równorzędnym partnerem aktora, a z drugiej – pomóc organizatorom zdiagnozować gust i zapotrzebowanie robotników na kulturę. Forum Robotnicze działające przy WROSTJA to jedenastu przedstawicieli z jedenastu największych zakładów Wrocławia i województwa, objętych realizacją programu „Sojusz Świata Pracy z Kulturą i Sztuką”, sprawujących jednocześnie patronat nad Spotkaniami. Ich zadaniem było obejrzenie wszystkich proponowanych na przeglądzie spektakli, a następnie - na ostatnich wieczornych dyskusjach - wyrażenie własnej, w pełni subiektywnej opinii na ich temat w obecności aktorów i widzów oraz oddanie swoich głosów – żetonów (każdy miał od 11 do 20), które przekładały się na pieniądze, na upominki dla aktorów. W ten sposób wybierali spektakl, który ich zdaniem (a zatem kryteriów specjalnych nie było) zasługuje na miano najbardziej wartościowego wydarzenia artystycznego. Przejęło więc Forum Robotnicze funkcję jury, które opiniuje i nagradza, a jednocześnie dało podwaliny pod jedyną w swoim rodzaju tradycję przeglądu; odtąd publiczność będzie głosować na najlepszy spektakl, przyznając w ten sposób jedyną na WROSTJA i to honorową nagrodę, nazwaną z czasem nagrodą publiczności. Z tej też przyczyny jedyna „oficjalna” nagroda WROSTJA niejednokrotnie trafiała w ręce ulubieńca publiczności, jako dowód uznania, ale przede wszystkim sympatii. Zasadą WROSTJA stały się także przedstawienia prezentowane w zrzeszonych w „Sojuszu Świata Pracy z Kulturą i Sztuką” zakładach pracy i w klubach przyzakładowych, chwalone przede wszystkich przez robotników. Trzeba oddać sprawiedliwość organizatorom, ponieważ Forum Robotnicze spełniło swoje zadanie, to znaczy w sporym stopniu zainteresowało robotników kulturą, rozbudziło w nich potrzebę aktywności kulturalnej, a przede wszystkim dowiodło, że „prawdziwa sztuka potrafi dotrzeć do każdego, jeżeli jej walory tkwią w głębokim humanizmie, jeżeli sięga po problemy powszechne, społeczne”.
Oczywiście WROSTJA nie sprowadzały się tylko do prezentacji monodramów aktorskich, pospektaklowych dyskusji i obrad Forum Robotniczego. Poszerzono program o nowe elementy – na przykład obok głównej formy organizatorzy zaproponowali publiczności monodramy telewizyjne zrealizowane w ostatnim czasie. Atrakcją tych zdarzeń, na które składały się odtworzenie spektaklu i rozmowa z jego wykonawcą, był osobisty komentarz występującego aktora. Celem tego działania miało być wzbogacenie widzów w wiedzę o teatrze, aktorstwie, o specyfice telewizji. Nowa forma zyskała grono zwolenników, ale i przeciwników, którzy nie mogli się pogodzić, że zdani są na pośredników pomiędzy nimi a aktorem i jego dziełem. Monodram w telewizyjnym przekazie bowiem, nawet gdy stoi za nim ogromna sprawność operatorska, wiele traci. Po pierwsze dlatego, że twórca teatru jednego aktora tak naprawdę może zaistnieć tylko na żywo, a po drugie - im więcej pośredników w przekazie, tym większy fałsz, a szczególnie tu, na WROSTJA, stanowiło to grzech najcięższy.
Inną formą aktorskiej wypowiedzi, zainicjowaną głównie z myślą o aktorach, którzy monodramu nie uprawiają (choć nie stanowiło to reguły), stały się tak zwane Godziny Twórcy, z czasem przemianowane na Wieczory Autorskie. Jest to odmiana spotkania aktora z publicznością bez jednoznacznie sprecyzowanych reguł. Aktorzy otrzymywali do wyłącznej dyspozycji godzinę, którą mogli dowolnie wypełnić - rozmową z publicznością, produkcją artystyczną, czym tylko zechcieli. Ważne dla organizatorów było tylko to, aby zaproszeni do Godziny Twórcy aktorzy nie wpadali w stereotyp typowego spotkania z publicznością, nie opowiadali „śmiesznych” (a w istocie banalnych) anegdot, nie recytowali życiorysów, nie relacjonowali drogi na scenę, ale w miarę możliwości ujawniali szczerze swój stosunek do twórczości, odkrywali kawałek prawdziwego siebie. Intencją organizatorów bowiem było, aby Godzina Twórcy dla aktora stała się szansą spełnienia potrzeby bezpośredniego kontaktu, próbą improwizacji (bo nie ma gotowego tekstu) i świadomego ograniczenia a nawet przełamania tego, co należy do jego warsztatu, aktem kreacji siebie samego. Dla widza zaś - bezpośrednią wymianą myśli i poglądów z twórczymi indywidualnościami. Niestety, nie jest to łatwe: muszą zaistnieć takie okoliczności, w których może dojść do sytuacji sprzyjającej otwarciu aktora w dialogu z publicznością, ujawnieniu się go jako twórcy i człowieka. A to wymaga zarówno od aktora jak i widza przełamania wielu zahamowań i stereotypów. Ze wspomnień Tadeusza Buskiego wynika, że Godziny twórcy „były to niby zwykłe spotkania ze znanymi aktorami, które jednak w kontekście całych spotkań przeradzają się w coś więcej, przekraczają konwencję typowej rozmowy, stają się momentami bardzo intymną prawie że spowiedzią”.
Z czasem formuła Spotkań poszerzyła się o małe formy teatralne, potem o recitale muzyczne, wreszcie prezentować zaczęto recitale i programy kabaretowe. A wszystko to w duchu otwartości wrocławskich Spotkań na nowe prądy i potrzeby widza, w trosce o podniesienie atrakcyjności festiwalu.
Do Wrocławia chętnie przyjeżdżają renomowani i świadomi swej wartości artyści sceny polskiej, którzy występ na WROSTJA traktują jako swoistą weryfikację. Muszą bardzo cenić WROSTJA, skoro godząc się na niewysokie honoraria, sam udział w festiwalu uważają za nobilitację. Już ten fakt lokuje wrocławski przegląd znacznie wyżej od innych festiwali. Niejednokrotnie przedstawienia gwiazd sceny polskiej, artystów o wielkim dorobku i prestiżu nie zadowalały wyrobionej wrostjowej publiczności, natomiast wykonawcy mniej znani, często debiutanci, ale obdarzeni prawdziwą pasją, ambicją i odznaczający się zaangażowaniem, zyskiwali jej pełną akceptację. Czemu tak się dzieje? Otóż zdarza się tak, że aktor nie mając nic istotnego do powiedzenia od siebie widzowi, może stworzyć na scenie nierzeczywistą „własną” osobowość, zbudować tak sugestywną iluzję, że widz mu uwierzy. Wówczas osiąga sukces wyrastający z doskonałego profesjonalizmu. Jest to jednak bardzo trudne i udaje się tylko nielicznym; w dodatku tym, którzy nie zapominają gdzie i po co przybyli. „Wrocławianie mają więcej atrakcji niż Szczecin, Toruń i Zgorzelec, gdyż oglądają tylko to, co najwartościowsze w całym kraju. WROSTJA mają to coś, czego nie mają inne przeglądy” – podkreślają redaktorzy festiwalowej gazetki. WROSTJA stały się też miejscem promowania amatorów, którzy niejednokrotnie przewyższali profesjonalistów tym, co jest niezbędne w monodramie czy małych formach. Sukces amatora nierzadko wynika z tego, że nie jest on obarczony „profesjonalizmem”, rozumianym jako przyznanie priorytetu technice, jako powtarzanie znanych środków, lęk przed podjęciem ryzyka. W teatrze jednego aktora zawodowiec musi to wszystko odrzucić, żeby osiągnąć rezultaty. Tadeusz Buski uważa nawet, że w teatrze jednego aktora wszyscy są poniekąd amatorami. Podział na amatorów i profesjonalistów festiwal wrocławski niweluje, wskazując, że ruch teatru jednego aktora jest jeden.
Do udziału we WROSTJA zapraszają organizatorzy wielkich aktorów scen polskich razem z aktorami–amatorami, ze zwycięzcami zgorzeleckich OSATJA, z laureatami toruńskich OFTJA, nagrodzonymi w Szczecinie zgodnie z zasadą: „nie ważne KTO co mówi, ważne CO kto mówi”. Starają się wybrać zarówno spośród indywidualności, które mogą zapewnić widzowi najwartościowszy kontakt ze sztuką, jak i spośród młodych aktorów, dających szansę niespodzianki, świeżości.
Spotkania od początku cieszyły się wielkim zainteresowaniem wykonawców i odbiorców, a obecnie WROSTJA są uznawane za jedną z najciekawszych imprez teatralnych w kraju. Jest to chyba zasługą nowej formuły, mniej oficjalnej, bardziej rodzinnej, wyjątkowo sympatycznej. Chwali ją Janusz Degler: „Uważam, że formuła jest bezbłędna, bo mamy przegląd najlepszych spektakli tego gatunku, jakie powstają w kraju. (...) jest właściwa, gdyż spotykają się na WROSTJA znani aktorzy z autorytetem z młodymi, początkującymi i utalentowanymi amatorami.. Poza tym najważniejsze dla mnie jest obowiązujące tu kryterium kwalifikacji, polegające na zapraszaniu indywidualności. Może się bowiem zdarzyć i zdarza się, że doświadczony aktor nie dostrzega tego, co jest jego indywidualnością, albo świadectwem wyraźnej osobowości, a ujawnia się to w prezentacji amatora”. Wtórują inni: „w wypadku festiwali byliśmy skazani tylko na tych aktorów, którzy zgłoszą się do konkursu i poddadzą eliminacjom. Najlepsi w tym gatunku, ci z ugruntowaną pozycją, raczej unikali i unikają niepewnych wyroków jurorów. Do Wrocławia chętnie przyjeżdżają, gdy tylko mają czas, bo wiedzą, że jedynymi sędziami będzie publiczność: życzliwa, serdeczna, gorąco oklaskująca ulubieńców”. Patrząc z perspektywy czasu na wydarzenia z roku 1976, organizatorzy stwierdzają: „dobrze się stało (...)”.
Zmorą festiwalu są oczywiście pieniądze, mimo że WROSTJA są najtańszym festiwalem w Polsce. Organizatorzy pracują honorowo, spotkania trwają w zasadzie dzięki społecznej działalności kilkorga niestrudzonych zapaleńców, składkom Wrocławskiego Towarzystwa Przyjaciół Teatru oraz wyjątkowej dbałości Ośrodka Kultury i Sztuki o promocję spotkań. Sponsorów trudnej aktorskiej sztuki jest niewielu, dlatego organizatorzy otaczają szczególną estymą te instytucje, które współpracują z WTPT. Okazuje się, że ten najatrakcyjniejszy spośród małych festiwali balansuje na krawędzi finansowej zapaści od wielu już lat. „Na początku na nasz festiwal przyjeżdżał aktor z walizką, w której było wszystko to, co potrzebne do spektaklu. Obecnie idea skromności i kameralności upada - każdemu profesjonaliście towarzyszy tuzin ludzi z obsługi technicznej” – twierdzi Irena Rzeszowska. A wszystko to, niestety, kosztuje... Kosztowni są także znani i lubiani artyści – gwiazdy filmowe, teatralne i telewizyjne – z których często WROSTJA musiały rezygnować. Na przeglądzie zatem przeważnie pojawiają się ci, niekiedy z wielkimi nazwiskami, którym zależy na udziale w Spotkaniach i zgadzają się na obniżenie honorariów. Mimo trudnej sytuacji finansowej tradycją WROSTJA było, że uczniowie i studenci wchodzili bez biletów.
Wrocławskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora mogą się również poszczycić stałą i wierną publicznością, która garnie się, by przeżyć coś niepowtarzalnego. Z roku na rok to grono powiększa się o kolejne młode pokolenia fanów monodramu. W dodatku tak się już utarło, że na WROSTJA chodzi się „całościowo”, od początku do końca, „nurzając się w teatrze, tocząc zaciekłe spory”, nie dziwiąc się, że oto w repertuarze nastąpiły jakieś zmiany, przesunięcia. Niepowtarzalny klimat WROSTJA tworzą właśnie bywalcy, latami wierni sympatycy. Wśród nich nie zabrakło nigdy ważnych osobistości miasta - przez lata silnie związanych z przeglądem. Grono stałych gości tworzyli między innymi: Maria Berny, Danuta Wielebińska, Maria Kołbasiuk, Inez Bielawska, Zofia Frąckiewicz, Krystyna Tyszkowska, Anna Burzyńska, Wiesława Letza, hrabia Wojciech Dzieduszycki, Wiesław Geras, Marian Szałecki, Ireneusz Guszpit, Janusz Degler, Wanda Ziembicka, Alina Sachanbińska, Beata Gigiel, Leszek Pułka. To dla tej „swojej” publiczności odbywały się i nadal odbywają konfrontacje teatru odważnych – jak nazwał WROSTJA K.Kucharski. Ta wierna publiczność szczelnie wypełnia sale teatralne, serdecznie przyjmując wszystkich wykonawców, „swoich” wykonawców.
I choć pierwsze spotkania przygotowywano dla szerokiego grona odbiorców (wówczas głównie z kręgu zakładów przemysłowych), a nie dla elity, to jednak WROSTJA to przede wszystkim festiwal elitarny. Ta mała widownia buduje wielką atmosferę – choć kameralną, iście przyjacielską. I to dla tej widowni odbywają się te „bardzo intymne spotkania twarzą w twarz, w głębokim zrozumieniu i poczuciu wspólnoty człowieka z człowiekiem”. Wyjątkowość relacji, jaką tu obserwujemy, pomiędzy aktorem a widzem, „wobec której nawet sprawy warsztatowe czy inscenizacyjne mogą zejść na dalszy plan”, stanowi o niesłabnącym sukcesie WROSTJA. Najlepiej oddają to wspomnienia Mariana Szałeckiego: „Najgłębiej przeżywałem te chwile, gdy spektakl spajał widownię z wykonawcą i stwarzał niemal irracjonalny klimat wzajemnego porozumienia. Nie zawsze możemy odnaleźć takie przeżycia w teatrach dramatycznych – tam rampa dzieli. Tutaj możemy być niemal współtwórcami uczestniczącymi w misterium. Możemy być przez moment inni, inaczej myślący, inaczej czujący. Możemy inaczej postrzegać świat. Potem wracamy do naszej rzeczywistości”. Żaden inny festiwal tak silnie nie podkreśla roli bezpośredniego kontaktu. Tadeusz Burzyński: „Spotkania zawsze miały znakomitą atmosferę. Przychodziło się tu po to, by odnowić przyjaźnie, by serdecznie się z innymi powadzić, by się pośmiać, by się odczadzić od codzienności. Zawsze zdarzało mi się tu spotykać ludzi, którym naprawdę o coś chodziło. Przez wiele lat mieliśmy to odczucie, że uczestniczymy w narodzinach czegoś nowego, świeżego. Więcej – jako publiczność, jako kibice, jako dyskutanci czy wreszcie krytycy mieliśmy jakiś wpływ na kształt tak dziś popularnego zjawiska, jakim okazał się teatr jednego aktora”. Z kolei jeden z najwytrwalszych bywalców - Anna Burzyńska - wspomina: „Najbardziej wbiła mi się w pamięć atmosfera, jaka panowała w Piwnicy Świdnickiej. Można było spotkać się, usiąść, wypić kawę i POROZMAWIAĆ. To ludzi zbliżało, integrowało i inspirowało”. Leszek Pułka dopatruje się sukcesu Spotkań w młodej publiczności, która śledzi z uwagą wszystkie spektakle, Alina Sachanbińska podkreśla wagę dyskusji, odbywających się każdego dnia po spektaklach, nazywając je „solą Spotkań”. Natomiast profesor Janusz Degler - prezes honorowy Wrocławskiego Towarzystwa Przyjaciół Teatru - tajemnicy żywotności festiwalu upatruje w organizatorach: „festiwale tak jak ludzie, starzeją się, giną i umierają, ale WROSTJA wciąż trwają za sprawą osób, które je tworzą i czują czystą miłość do sztuki”.
Przytoczone opinie niemal zmuszają do stwierdzenia, że WROSTJA muszą być czymś naprawdę wyjątkowym. Potwierdzają to świadectwa innych stałych bywalców. Według Zofii Frąckiewicz WROSTJA „to cudowne spotkanie towarzyskie”. Zdaniem Wiesława Gerasa WROSTJA to „niezwykłe spotkanie przyjaciół teatru i nie tylko”. Dla Danuty Wielebińskiej „WROSTJA to jest Wrocław, teatr i ja”. Natomiast Jolanta Chełmicka marzy, żeby WROSTJA spełniały jej „niespełnione marzenia”. WROSTJA Ireny Rzeszowskiej to „często wspaniałe spektakle, monodramy, recitale, kabarety w krótkim czasie mnóstwo różnego rodzaju wzruszeń”.
A jednak pomimo tylu pochwał zdarzyło się usłyszeć: po co komu WROSTJA? W czasach kryzysu stanu wojennego Jan Jazki w liście do Przewodniczącego Prezydium WRN, rektora prof. Józefa Kalety zwraca uwagę na brak pieniędzy na tego typu wydarzenia: „impreza w sumie dla garstki widzów (na jedno przedstawienie maksymalnie w sali zmieści się 80 osób!!!). (...) W kraju mówi się o oszczędnościach, a tu znowu... od nowa po staremu – najłatwiej i najprościej zrobić 4-dniowy Festiwal (imprezę dla kilku) niż cykl działań dla tysięcy mieszkańców miasta (...). Jestem za tradycyjnymi imprezami i festiwalami, ale wtedy, gdy znowu będziemy mogli sobie na to pozwolić...”. W tej sytuacji trudno nie stanąć po stronie Tadeusza Burzyńskiego, którego cieszy że te wrocławskie spotkania promujące intymny teatr jednego aktora przetrwały próbę czasu, bo jak słusznie zauważyła Halina Litwiniec: „WROSTJA są po to, żeby nie zginęła tradycja wrocławskiego ośrodka teatralnego”. W kilka lat później tę wypowiedź uzupełniła Irena Rzeszowska: „(...) tradycja zawsze będzie oznaczać wierność pewnym zasadom, szczególnie tutaj na ziemiach zachodnich, w przededniu milenium Wrocławia. Tradycja naszemu miastu jest potrzebna jak woda, jak powietrze i chciałabym, aby jego włodarze o tym pamiętali. Wszystkie tradycje należy zresztą pielęgnować”.

Elwira Militowska-Kordska

Czar duszy czy dar prawdy

“To jakaś pseudoartystyczna prowokacja albo choroba, a nie teatr” – zżymali się przeciwnicy monodramów, gdy ta forma mocno lobowana przez pierwszy na świecie festiwal teatrów jednego aktora krzepła we wrocławskiej “Piwnicy Świdnickiej”. Ba, z roku na rok zdobywała sobie widzów i coraz większe uznanie krytyków teatralnych. Od roku 1966 przez dziesięć lat Wrocław był gospodarzem Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Jednego Aktora, który potem powędrował na północ do Torunia, by w ubiegłym roku powrócić do stolicy Dolnego Śląska i znów się wskrzesić siłą młodych, oryginalnych twórców.
Wrocławscy sympatycy tych najskromniejszych spotkań z aktorami solistami na miejsce konkursowego przeglądu powołali do życia Wrocławskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora. Zapraszali na nie laureatów festiwali i nie zniechęcali się, że czasem wydarzeń, które rozpalałyby widownię do czerwoności, pojawiało się trochę mniej. Rolę jurorów przejęła publiczność, która przyznawała Nagrodę im. Lidii Zamkow i Leszka Herdegena. Dwojga naszych Przyjaciół i uczestników tych spotkań.
W tej chwili WROSTJA są najstarszym i paradoksalnie najtańszym festiwalem w Polsce robionym społecznymi siłami. Prezydenta, czy marszałka nie stać na biedne festiwale, bo pieniądze pożerają te największe i najbogatsze. Za roczne honoraria tylko jednego z dyrektorów wrocławskich festiwali - też dyrektor, Wiesław Geras, ojciec chrzestny owego niemafijnego ruchu teatralnego - mógłby zrobić trzy albo cztery swoje małe i skromne festiwale. Jeszcze by pewnie coś mu zostało. Ale dajmy pokój tym dygresjom... Co one zmienią, gdy decyduje polityka, jakieś niewypowiedziane i nienazwane uprzedzenia, a nie wspólne dobro...
Przez 37. lat przewinęło się przez wrocławskie sceny setki niezwykłych artystów. Napisałem “wrocławskie sceny”, bo festiwal wędrował z “Piwnicy Świdnickiej”, do Klubu Lekarza, potem wracał do “Piwnicy...”, by wyprowadzić się na długo pod gościnny dach Ośrodka Grotowskiego. Robił wypady na sceny Teatru Współczesnego i Kalamburu, by znaleźć swoją nową bazę we Wrocławskim Teatrze Lalek, nie zapominając i “Piwnicy...”, i ośrodku Grota.
Oglądałem prawie wszystkie spektakle, które wyrzeźbiły w mojej świadomości swego rodzaju... mapę tego gatunku. Ta rzeźba w mojej świadomości jest dziełem kilkunastu ludzi, którzy swoją charyzmą, wrażliwością i aktorskim kunsztem, zostawili we mnie swoje ślady. Spróbuję dla siebie przywołać te nazwiska, choć od niektórych spektakli minęło kilkadziesiąt lat. Są to nazwiska aktorów, którzy czasem tylko na chwilę zaświecili wielką mocą i nazwiska prawdziwych mistrzów. Spotkanie z nimi w jakimś sensie wyznaczało owe terytoria mojego myślenia o teatrze jednego aktora jako formie, którą próbowałem dookreślić (nie zdefiniować) na własny użytek. Nie ma to charakteru rankingu i nie jest jakąkolwiek próbą klasyfikacji. Pewnie każdy z nas ma taką własną i najważniejszą dla niego listę. Porównajcie moją ze swoimi...
Ten chyba najważniejszy dla mnie spektakl obejrzałem, kiedy festiwal miał dopiero kilka latek, dokładnie osiem i przyjechał nań młody, skromny poznański aktor, Wiesław Komasa. Stanął boso pod gołym, gotyckim murem, spojrzał spode łba jakimś przestraszonym wzrokiem i publiczność wstrzymała oddech. Pamiętam doskonale tamte chwile. Wewnętrzny żar, który z Komasy emanował przez kilkadziesiąt minut zachwycił wszystkich. Nie miał scenografii, ani rekwizytów. Miał swój ból. On promieniował.
Paradoksalnie Wiesiek wcale nie wygrał tego festiwalu. Był trzeci. Kto wtedy wygrał, nie pamiętam. Jego monodram “Odejście Kaina” napisała zmarła w tym roku wrocławska poetessa, Marianna Bocian. Wiesiek znów będzie w tym roku z nami, by uczcić jako artysta pamięć poetki ćmiącej papierosy przez długą, szklaną lufkę. Profesor warszawskiej Akademii Teatralnej - Wiesław Komasa - reżyser i teatralny mag będzie też jurorem.
Zaraz za nim zapisał mi się w świadomości były aktor Drugiego Studia Wrocławskiego, dwukrotny laureat OFTJA i ubiegłoroczny juror, Janusz Stolarski. Jego “Zemsta czerwonych pantofelków” była najczystszą manifestacją prawdy, którą tak trudno na scenie znaleźć w sobie, bo nie liczy się w tym muśnięciu warsztat i najwspanialsze małpie umiejętności. Trzeba grać na dnie swojej duszy. Niewielu to potrafi. Jan Peszek zaszczepił we mnie przekonanie swoją interpretacją “Scenariusza dla nieistniejącego, ale możliwego aktora instrumentalnego”, że grzechem jest doszukiwanie się powierzchownej logiki w kreacji. Z kolei Lidia Zamkow zafascynowała mnie monodramem “Urodziłam się wróbelkiem”, bo w najczystszej formie uświadomiłem sobie, jak ważne na scenie jest bycie sobą i nie wolno nikogo udawać, nawet jak to on jest bohaterem snutej opowieści. Mikołaj Grabowski (m.in. “Audiencja V”) zaintrygował mnie głęboko zaszytymi emocjami, które nie wybuchają na scenie, a w wyobraźni widza. Irena Jun postawiła we mnie monument gloryfikujący kunszt padającego ze sceny słowa. Kazimierz Borowiec każdą swoją artystyczną demonstracją udowadniał mi, że nie trzeba nic grać. Wystarczy być. Ale naprawdę. Dorota Stalińska pokazywała w “Utraconej czci Katarzyny Blum” jak wyraźnie mogą być odciski palców twórcy. Aktorstwo Joanny Kasperek z Wierszalina uświadomiło mi najgłębiej, jakie znaczenie ma coś tak trudnego do sprecyzowania, jak eteryczność aktorskiej osobowości. Jan Wojciech Krzyszczak pozostanie w mojej pamięci w pozie ludowego świątka, choć szukał swojej drogi w najróżniejszej literaturze. Za to Henryk Boukołowski upewnił mnie o sile literackiej formy i pogłębił wiarę wielkość niesionego słowa. Na koniec został mi Tadeusz Łomnicki z “Ostatnią taśmą Krappa” i wielką wiarą w siłę kreacji własnej osoby tylko pozornie ubranej w jakąś teatralna maskę.
Kiedy szukam teraz porządkującej zasady dla tego, co każdy z tych artystów we mnie zostawił, uświadamiam sobie, że prawdziwa sztuka zaczyna się dokładnie w tym miejscu, w którym kończą się wszelkie normy.
Zabrakło mi wśród tego tuzina jeszcze specjalnego miejsca dla Wojciecha Siemiona, który w 1959 wykreował pierwszy monodram - "Malowaną wieżę". Powinna się też znaleźć Danuta Michałowska uważana dziś za klasyka tego gatunku (“Bramy raju” z muzyką Pendereckiego, “Pieśń nad pieśniami”). Nie ma naszych przyjaciół: Tadeusza Malaka z “Małym księciem” i Leszka Herdegena z monumentalną “Niobe”, nie ma Lecha Gwita z jego Peiperem, nie ma Krzysztofa Pietrykowskiego ze wstrząsającą góralską spowiedzią, nie ma Zofii Kucówny i Zofii Rysiówny, nie ma Ryszardy Hanin i Magdy Teresy Wójcik, nie ma Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej i Gabrieli Muskały. Nie ma jeszcze wielu, którzy popychali moje myślenie w różne strony. Choć są, tyle że nie na tym papierze.

Krzysztof Kucharski

Teatr jednego aktora ...

Pamiętać trzeba, że zaczęło się to w 1959 roku, kiedy na scenie studenckiego teatru STS w Warszawie wystąpił Wojciech Siemion, dzisiaj uznany aktor i reżyser "Malowanej wieży". Od tego czasu tę teatralną formę zaczęli uprawiać inni bardziej i mniej znani aktorzy i reżyserzy polskich teatrów. "Teatr jednego aktora" - ten fenomen jak każda nowa twórczość wywołał polemikę i burzliwą dyskusję wśród teatrologów. Przede wszystkim jest przedmiotem badań znanych aktorskich indywidualności. Niektórzy teoretycy i praktycy teatralni zastanawiają się, co jest przyczyną takiego niecodziennego zainteresowania tym sposobem wyrazu; innych zaś dręczy pytanie, czy ta forma jest naturalnym etapem rozwoju scenicznych poszukiwań nowych możliwości aktorskiego wyrazu czy tylko kolejnym przejawem kryzysu teatru tradycyjnego.

Za odpowiedź niech posłuży wypowiedź krakowskiej reżyserki i aktorki (zwyciężczyni 5. festiwalu teatrów jednego aktora) Lidii Zamkow, która należy do najznamienitszych twórców tego teatru: "Mówimy na jednym wydechu teatr jednego aktora, ale każdy z nas akcentuje tylko jedno z tych trzech słów. Ci, dla których podstawowym tworzywem jest teatr - wożą ze sobą dekoracje, kostiumy, wieszają na scenie napis teatr współczesny, używają świateł. Inni akcentują słowo aktor - ci grają postacie dramatyczne, które przemieniają się. Ja akcentuję słowo jednego- a w tym widzimy specyfikę przejawu teatru jednego aktora. Ten teatr, który jest ucieleśniony w jednym organizmie, jest niepowtarzalny i wyjątkowy. (...) Gdybym chciała jeszcze precyzyjniej charakteryzować swoje badanie tego fenomenu, nazwałabym go teatrem jednego człowieka..."

Oscylacja między recytacją i grą. Klasyczna, czysta manifestacja aktorskiej osobowości, siła słowa tkwiącego w czystej, magicznej atmosferze, wytworzonej przez jednego człowieka. To są podstawowe atrybuty, dla których teatrem jednego aktora zajęło się tylu ludzi teatru, a co najważniejsze - rzesza uważnych widzów.

Można powiedzieć, że Danuta Michałowska jest już klasykiem, który każdą nową premierą zyskuje dalszych zwolenników dla tego osobliwego teatralnego wyrazu. Jest wykładowcą w krakowskiej szkole aktorskiej, a teatrem jednego aktora zajmuje się 11 lat. Od pierwszego przedstawienia, kiedy wystąpiła (6 czerwca 1961 w "Piwnicy pod Baranami") z "Bramami raju" J.Andrzejewskiego (muzyka K.Penderecki), aż po ostatnie - adaptację fragmentu z romansu Bułhakowa "Mistrz i Małgorzata", prezentowanego pod nazwą "Czarna magia i jak się ją udało odkryć", pokazała, że jej repertuar jest wielce różnorodny. W jej dorobku znajdują się: "Tristan i Izolda" wg Bediera (1961), "Pieśń nad pieśniami" S. Alejchema (1962), "Pan Tadeusz" A.Mickiewicza (1963), Puszkinowska "Powieść o Tatianie" (1964), "Komu bije dzwon" E.Hemingwaya (1965), "Teatr pana Sienkiewicza" (1966), epos "Gilgamesz" (1967), "Kwiaty polskie" J.Tuwima (1968). Teatr jednego aktora jest sensu stricto operatywny, nie związany z jednym miejscem. Nie mogę sobie wyobrazić spektaklu "Pieśń nad pieśniami" w wykonaniu Danuty Michałowskiej nigdzie indziej niż w starej żydowskiej synagodze w Krakowie. To przedstawienie było dla mnie wyjątkowym doświadczeniem i przekonało mnie o sile tej aktorskiej wypowiedzi. W czasie przedstawienia widzowie siedzą w jednej części synagogi; z przodu ożywa głos kochającej kobiety, która spowiada się ze swoich niespełnionych pragnień, z drugiej części synagogi dobiega dźwięk skrzypiec, słabych i pełnych wzruszeń, gasnących jak światło świeczek w siedmioramiennych świecznikach... Misterium fascynuje publiczność przez 2 godziny i przenosi do innej czasoprzestrzeni. Sztuka połączenia aktora z widzem.

Podobną sugestywność z mniejszym lub większym powodzeniem osiągają również inni. Na przykład Lidia Zamkow, która niedawno zaprezentowała spektakl "Urodziłam się jak wróbel", poświęcony pamięci zmarłej Edith Piaf. Zamkow nie usiłowała przedstawić wielką znaną szansonistkę, ale osobowość dziewczyny, która tylko dzięki swojej pracy i woli stała się tym, co kojarzy nam się z nazwiskiem Piaf. Irena Jun, Tadeusz Malak czy Anna Lutosławska z wrocławskiego Teatru Polskiego - to inne osobowości teatru jednego aktora. Lech Gwit z Torunia zaprezentował spektakl złożony z dwóch części, oparty na tekstach nieznanego u nas przedstawiciela międzywojennej polskiej awangardy Tadeusza Peipera, który został całkiem przemilczany po wojnie. W Krakowie działa polityczna scena jednego aktora (Teatr eref 66), którą prowadzi założyciel - Ryszard Filipski. W repertuarze tego teatru jest spektakl jasno przedstawiający stosunek Polaków do świata ("Ja - Polak i inni"). Demistyfikuje on historię licznych byłych i współczesnych stereotypów. Nic dziwnego, że wywołało to gorącą dyskusję, która według twórców jest jednym z przesłań teatru i sztuki.

Nowy teatralny fenomen wywołał zainteresowanie wśród ludzi teatru i widzów. Normalną koleją rzeczy jest to, że zaczęły się tworzyć festiwale teatrów jednego aktora (ostatni - siódmy - w końcu 1972 we wrocławskiej "Piwnicy Świdnickiej"). Polska krytyka donosi, że dotąd każdy z nich był treściwszy niż poprzedni, nie tylko ze względu na wyborne aktorskie rzemiosło, ale również ze względu na treściwsze teksty. Teatr jednego aktora uzyskuje we współczesnej Polsce coraz większy respekt, co przyznam - na przekór nieprzychylnej krytyce - ustawicznie wzrasta.

Ladislav Volko, Teatr jednego aktora..., "Slovenské divadlo" 1972, nr 4 w tłumaczeniu Milosa Mistrika i Elwiry Militowskiej-Kordskiej.