Elwira Militowska-Kordska
ROLA WARSZTATU W TEATRZE JEDNEGO AKTORA W RELACJI: OSOBOWOŚĆ AKTORA A TEATR JEDNOOSOBOWY, CZYLI O 38 WROCŁAWSKICH SPOTKANIACH TEATRÓW JEDNEGO AKTORA

W dniach od 18 do 23 listopada br., jak co roku o tej porze, miłośnicy teatru jednoosobowego przeżywali swoje święto. Najpierw (18-19.XI.) uczestniczyli w 33 Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Jednego Aktora, a potem (20-23.XI.) . w 38 Wrocławskich Spotkaniach TJA. Koncepcja tegorocznych WROSTJA - .3 x 3. (czyli troje aktorów prezentujących w ciągu trzech dni trzy spektakle ze swojego monodramowego dorobku) służyła analizie warsztatu, gry aktorskiej i inwencji twórczej aktora w tym najskromniejszym teatrze świata. Dlaczego to tak ważny temat, że dyrektor WROSTJA - Wiesław Geras - zdecydował się mu podporządkować całą edycję? W świecie wszechobecnie panującego kiczu, szmiry i prowokacji o nie najwyższych lotach, warto zastanowić się nad celem i sensem bycia na scenie, szczególnie w tym teatrze, w którym określenie warsztatu aktorskiego zawiera się już w tych trzech magicznych słowach TEATR-JEDNEGO-AKTORA, na co swego czasu zwróciła uwagę niezapomniana Lidia Zamkow: Teatr jednego aktora to nie tylko nazwa gatunku, to obszar wyboru. Możesz . i powinieneś . wybrać z tej nazwy jedno słowo i ten wybór zadecyduje o wszystkim. Jeśli wybierzesz teatr . pójdziesz w stronę inscenizacji, świateł, kostiumów i rekwizytów; jeśli to będzie aktor . zaczniesz szukać intrygujących zadań, możliwości popisu. Masz jeszcze przecież słowo jeden . wybór tego słowa, to wybór osoby, człowieka. Jego będziesz szukał, on będzie najważniejszy w twojej pracy, w twoim przedstawieniu . ¹
Spektakle trzech gwiazd: Lidii Danilczuk z Ukrainy, Birute Mar z Litwy i naszego mistrza monodramu . Janusza Stolarskiego przyniosły spory materiał badawczy do analizy warsztatu aktorskiego. Już pierwsze spektakle naszych gości wykazały różnice w warsztacie i środkach wyrazu, mentalności i potrzebie zmagania się z materią monodramu każdego z aktorów, wynikające z odmienności korzeni sztuki aktorskiej i tradycji kulturowej.
Teatr Lidii Danilczuk przesiąknięty jest ukraińską kulturą i tradycją ludową, a zatem dość trudny dla widza spoza jej kręgu kulturowego. Aktorka przedstawia teksty wielkiej literatury ukraińskiej, stawiając na przekaz słowny, ciekawie przy tym eksperymentuje, bawiąc się brzmieniem i melodyką wyrazów i całych zdań, co nieznającym języka ukraińskiego nieco utrudnia odbiór jej sztuki. Jednak to nie jest jedyna płaszczyzna komunikacji aktorki z widzem; aktorki operującej osobniczym warsztatem, którego podstawę stanowi nieprzeciętna gra ciałem: niby fizyczna, niby metaforyczna, bardzo harmonijna, zbudowana na powtarzalnych sekwencjach ruchu. Ulubionym środkiem artystycznego wyrazu Lidii Danilczuk jest rytm w myśl dewizy powtarzanej za Ł.Kurbasem, że .aktor to człowiek, który trwa w wyobrażonym rytmie.. Ten rytm wydobywa aktorka z własnego wnętrza i wykorzystuje do budowy linii melodycznej swoich spektakli (Białe motyle. Plecione łańcuchy). Można by rzec, że Danilczuk gra tak, jak jej dusza. Innym konsekwentnie stosowanym przez aktorkę środkiem jest symetria i kompozycyjna klamra, wprowadzające do jej monodramów pewien porządek. Aktorka zachwyca umiejętnością ogrania jednego przedmiotu i całej przestrzeni (Sen. Komedia). Fascynuje plastycznym, bardzo sugestywnym obrazowaniem, teatralną intelektualizacją swoich monodramów i łatwością tworzenia specyficznych klimatów. Imponuje dojrzałością, zdyscyplinowaniem, precyzją. Jej twórczość jest wynikiem potrzeby zrealizowania siebie jako aktorki, która opowiada o sobie i świecie znanym z dzieciństwa (Białe motyle. Plecione łańcuchy) oraz z potrzeby bliskiego kontaktu i rozmowy z widzem w obszarze filozoficzno-psychologicznym (Na polu krwi). Lidia Danilczuk jest mistrzynią monodramu bogatego w środki artystyczne. Jej teatr Leszek Pułka uznał za magiczny, nowatorski (mimo że oparty na elementach folkloru) oraz tradycyjny (ze względu na ukazanie człowieka .wrośniętego w ziemię.).
Birute Mar prezentuje inny niż Lidia Danilczuk sposób przeżywania emocji, inną wrażliwość, inny warsztat. Wynika to z faktu, że uprawia ona teatr, którego źródła znajdują się w obrębie klasyki teatru. Jej spektakle są głęboko przemyślane, wręcz wyważone; zaplanowane w najdrobniejszych detalach, dopracowane, a nawet wymuskane. Są tak dokładne, że wszystko do siebie pasuje i nawet technika, bez której śmiało mogłaby się obejść, w niczym nie przeszkadza klasycznemu monodramowi. Aktorka na każdy monodram ma inny ciekawy pomysł, przez co w każdym z nich jest aż nieprawdopodobnie inna, ale równie wiarygodna, ponieważ potrzebne jej bohaterom emocje znajduje w swoim wnętrzu. Dlatego z ogromną łatwością z delikatnej, finezyjnej i pięknej młodej dziewczyny, w jednej chwili staje się samotną, zmęczoną doświadczeniami życia, starą kobietą (Kochanek). Genialnie odgrywa kilka ról pod rząd, dając kunszt precyzyjnego aktorstwa. W Antygonie raz wciela się w posągową postać władcy ze świata antycznego, za moment pokazuje się w ciele szukającej pomocy siostry zabitego zdrajcy kraju, to znowu jest patrzącym daleko w przyszłość Terezjaszem, a każdą z pojawiających się postaci podkreśla tylko delikatną zmianą zaledwie fragmentu zgrzebnego kostiumu, a przede wszystkim zmianą emocji i napięć swojego ciała. Równie swobodnie operuje symbolem (Antygona), organicznością i erotyzmem swojego ciała (Kochanek), jak też skrajnymi emocjami, za pomocą których osiąga wzruszenie u swojego widza (Słowa na piasku). Jednakowo poraża i zachwyca w scenach monumentalnych (Antygona), dynamicznych (Kochanek) i statycznych (Słowa na piasku), budując wypowiedź żywą, emocjonalną, osobistą, ludzką. Birute Mar ma niesamowite wyczucie teatru i wspaniałe rzemiosło; jest technicznie fenomenalna, świetna wizualnie, a przy tym daje swojemu widzowi czas na przeżycie metafizyczne. Wszystko to sprawia, że jej aktorstwo niektórzy określają mianem geniuszu.
Z kolei dla Janusza Stolarskiego monodram to pretekst do spotkania się z widzem, a zarazem sposób komunikowania się, mówienia o sobie, a raczej rozmawiania w konwencji: .ja jestem taki, a co wy na to?.. Stolarski, bowiem, jak mało kto liczy się ze swoim widzem - bardzo konkretnym odbiorcą jego sztuki - kimś bliskim lub kogo przeczuwa jeszcze w procesie tworzenia. Pewnie dlatego jako jedyny wciąga widza w harmonijną, aktywną interakcję i to z powodzeniem (Grabarz królów). Ma przy tym dar nawiązywania kontaktu z widzem, jest pokorny wobec swojego rozmówcy i świadomy tego, po co stoi na scenie i co ma do powiedzenia. Janusz Stolarski wsłuchuje się w potrzeby widza, którego traktuje jak współautora swojej wypowiedzi, dlatego często wprowadza zmiany do monodramów, które rosną, dojrzewają i doskonalą się razem z nim tak, że utożsamiane są tylko ze Stolarskim (Ecce Homo). Nazywa siebie aktorem poszukującym, któremu obca jest sztanca raz wyuczonej roli. W swoich monodramach łączy elementy improwizacji, eksperymentu, sztuki performatywnej, komedii dell.arte. .Aktor ma po to ucho, oko i słuch wewnętrzny, żeby ciągle budować od nowa!. mawia. Inspiracją dla jego teatru jest życie, w które wmanewrowany jest żywy człowiek ² . Dlatego w teatrze Stolarskiego jest wiele ekspresji i siły, znakomite wyczucie humoru i autoironii (Zemsta czerwonych bucików), są doświadczenia metafizyczne i przejmujące sprawy egzystencjalne, wypowiedziane prosto, bardzo po ludzku (Ecce Homo), są metafory i psychologiczna prawda. Dla Tomasza Miłkowskiego Janusz Stolarski to .gejzer pomysłów artystycznych..
O warsztacie aktorskim w teatrze jednego aktora dyskutowano zawzięcie w czasie pospektaklowych spotkań, zwanych Echami Dnia, oraz na sesji naukowej ³ poświęconej temu problemowi ; czym jest? czy w ogóle istnieje odrębne zjawisko jak warsztat aktorski w tja?⁴
Klasyczny warsztat, jakim posługują się aktorzy, to coś, co można wypracować, czyli dykcja, emisja, umiejętność wygłaszania monologu, natomiast to, co najważniejsze w tja, co go wyróżnia i co wpływa na sukces aktora w tja, to umiejętność poruszania wyobraźni widza. Ta umiejętność jest wykładnią talentu, w przeciwieństwie do rzemiosła, które można nabyć w szkole teatralnej bądź na drodze własnych, aktywnych poszukiwań. Przy tym w teatrze jednego aktora jedynie osobista wrażliwość prowadzi aktora do odnalezienia prawdy oraz do autentyczności na scenie i w kontakcie z widzem. Wynika to z faktu, że w teatrze jednoosobowym aktor wychodzi na scenę tylko wówczas, gdy ma potrzebę dzielenia się z widzem swoimi spostrzeżeniami, gdy zależy mu na intymnym kontakcie. Tylko aktor, który ma świadomość tego stanu rzeczy, ma prawo zaistnieć w teatrze jednego aktora i zderzać własną samotność z samotnością widza, oczekując jej przyjęcia. Pytanie o warsztat to też pytanie o sens bycia aktora na scenie i granice, do których może się posunąć. Aktor, który porusza widza, może przekroczyć granice jego prywatności, wchodząc w bezpośrednie interakcje, ponieważ .teatrem można się zwierzyć. jak mawia G.Holoubek.
Warto jednak mieć świadomość, że warsztat warsztatem, a indywidualny styl, który jest miarą mistrzostwa w tym typie teatru, bardzo trudno jest stworzyć, ponieważ teatr jednego aktora to wielka podróż, którą trzeba odbyć z wielką pokorą wobec materii monodramu oraz wobec widza, który jest szalenie wyczulony na prawdę!

---

¹Cyt. za: Lech Śliwonik, Tylko trzy słowa. W: Program 38 WROSTJA.

²I jak prześledzić powstawanie kolejnych monodramów, to potwierdzają powyższą tezę. Ecce Homo powstał w czasach transformacji (1989), a za pomocą Nietzsche.ego aktor opowiadał, jak poradzić sobie w rzeczywistości. Zemsta czerwonych bucików powstaje wtedy, gdy teatry polityczne przestały mieć sens (1995), a Grabarz królów to efekt .powrotu z wędrówki. jak mówi Stolarski.

³Te pierwsze są integralną częścią Spotkań i od samego początku uważane za fenomen, ponieważ jednoczą krytyków, recenzentów, organizatorów, publiczność i wykonawców, którzy zaciekle bronią i uzasadniają swoje wybory i motywacje, w myśl maksymy Leszka Pułki: .rozmowa z żywym człowiekiem powinna gryźć.. Te ostatnie stały się tradycją od kiedy WROSTJA przybrały charakter międzynarodowy. Muszę przyznać, że dla mnie obie te formy to bardzo wartościowa lekcja teatru i pokory wobec drugiego człowieka, jako że nie ma tu mądrych i mądrzejszych, a są ludzie, od których można uczyć się innego przeżywania i innej wrażliwości, wzbogacając tym samym własną. Tu, bowiem, każdy uczy się od każdego.

⁴Poniższe wnioski są wynikiem dyskusji, która miała miejsce 22.XI.2004 w Klubie Muzyki i Literatury. W dyskusji panelowej udział wzięli: wykładowcy Wydziałów Zamiejscowych krakowskiej PWST we Wrocławiu - Anna Helman-Twardowska, Aleksander Maksymiak, Bogusław Kierc, Joanna Góralczyk, Wiesław Hejno; dyrektorzy festiwali TJA z zagranicy . Walery Kazanow, Nina Mazur, Antonina Michalcowa; aktorzy i reżyserzy . Lidia Danilczuk, Irena Wolicka, Krystyna Krotoska; teatrolodzy . Wiktorija Silivanowa, Miloš Mistrik; studenci wrocławskiej PWST, widzowie oraz autorka artykułu.


Agata Mrożek
WROSTJA POD ZNAKIEM TRÓJKI

Tegoroczne 38 Wrocławskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora przebiegły pod znakiem trójki, cyfry oznaczającej doskonałość. Na cały festiwal złożyły się trzy wydarzenia – 33 Ogólnopolski Festiwal Teatrów Jednego Aktora, wrocławskie prezentacje spektakli oraz występy na Dolnym Śląsku.
O festiwalowe Grand Prix ubiegało się 11 aktorów, ostatecznie jednak walka rozegrała się pomiędzy trójką: Pawłem Pabisiakiem, Markiem Sitarskim i Sebastianem Pawlakiem. Marek Sitarski z Legnicy swą opowieścią pt. „Jak zjadłem psa” poruszył i rozbawił publiczność, nawiązał doskonały kontakt z widzami i długo oklaskiwany musiał kilkakrotnie stawać na scenie. Nagrodziła go Agnieszka Warchulska, która siedziała na spektaklu
w pierwszym rzędzie, żywo reagując na jego grę. Sebastiana Pawlaka jako jedyny wyróżnił Bogusław Kierc, za jego za śpiewany monodram pt. „Wieje”. Paweł Pabisiak otrzymał aż trzy głosy, od prof. Janusza Deglera, Aleksandra Maksymiaka i Bartosza Zaczykiewicza, zdobywając tym samym Grand Prix 33 OFTJA. Aktor zdobył publiczność ciepłem
i poczuciem humoru, udowadniając swoim spektaklem pt. „Jednocześnie”, że egzystencjalne rozważania nie muszą przyprawiać o ból głowy. Zaserwował nam lekcję „anatomii życia” w lekkiej i radosnej formie. Na zakończenie OFTJA Agnieszka Warchulska zachwyciła wszystkich swoją interpretacją prozy Bohumila Hrabala. „Vita nuova” w jej wykonaniu było doskonałe – aktorka z wielką naturalnością wcieliła się w ciągu jednej godziny w wiele ról, udowadniając tym samym, że aktor nie zawsze potrzebuje partnera na scenie nie tylko w postaci drugiego aktora ale nawet rekwizytu czy dekoracji..
Tematem przewodnim 38 WROSTJA było w tym roku hasło „trzy x trzy”. Trzech mistrzów monodramu, z trzech różnych państw prezentowało przez trzy dni po trzy spektakle – Birute Mar z Litwy, Lidia Danilczuk z Ukrainy i Janusz Stolarski z Polski. Prawdziwy maraton konesera. Birute Mar wystąpiła ze spektaklami o naturze kobiecej: „Antygoną” Sofoklesa, „Kochankiem” Marguerite Duras i „Słowami na piasku” Samuela Becketta. Wszystkie trzy zachwyciły publiczność perfekcją gry aktorskiej oraz scenografią, która doskonale uzupełniała jej autorski zamysł. Lidia Danilczuk przedstawiła oparte na plastyce ruchu, słowie i pieśni, często nawiązujące do folkloru ukraińskiego obrazy: „Na polu krwi” Lesi Ukrainky, „Białe motyle. Plecione łańcuchy” Wasyla Stefanyka i „Sen. Komedia” Tarasa Szewczenki. Galerię charakterów stworzył również Janusz Stolarski, wcielając się najpierw w szalonego geniusza Fryderyka Nietzsche w monodramie „Ecce homo”, amerykańskiego artystę, twórcę „avant-vaudeville’u” w „Zemście czerwonych bucików” Philipa-Dimitri Galasa oraz polskiego emigranta, cmentarnego palacza w Niemczech
w dramacie Jerzego Łukosza pt. „Grabarz królów”.
Tak szeroka prezentacja twórczości każdego z trzech aktorów stała się doskonałym pretekstem do dyskusji na panelu zatytułowanym „Warsztat aktorski w Teatrze Jednego Aktora”, którą poprowadzili profesorowie wrocławskiej PWST. Dodatkowym wydarzeniem festiwalu były: występ lalkarza z Niemiec Franka Soehnle ze spektaklem pt. „Flamingo bar”, monodram Mariny Popowej z Białorusi pt. „Niewolnicy miłości”, w którym aktorka wcieliła się w postać starej aktorki wspominającej utracona młodzieńczą miłość oraz występ Bogusława Kierca. Aktor Wrocławskiego Teatru Współczesnego wystąpił w autorskim, monodramie pt. „Zaskroniec”. Ostatnim spektaklem WROSTJA był „Rossinant” Arama Hohannisyana z Armenii – opowieść o walce Don Kichota z wiatrakami prowadzona z perspektywy jego wiernego rumaka. Zgodnie z tradycją na festiwalu mogli zaprezentować swój talent i najnowsze dokonania także studenci wrocławskiej PWST, po ubiegłorocznych występach lalkarzy przyszedł czas na połączenie sił i wspólną prezentację Wydziału Lalkarskiego z Wydziałem Aktorskim – młodzi stanęli na wysokości zadania.
Na Dolnym Śląsku w dniach 24-26 listopada zaprezentowano w sześciu miastach siedem spektakli. Wystąpili tam Aram Hovhannisyan, Birute Mar, Bogusław Kierc ze spaktaklami prezentowanymi na WROSTJA oraz Alina Czyżewska z „Dziewictwem” Witolda Gombrowicza, Wacław Tracz z „Kropką nad i” tegoż autora i Gabriela Muskała
z „Podróżą do Buenos Aires” Amanity Muskarii.
Wszystkie spektakle cieszyły się ogromnym powodzeniem, nierzadko zawiedzeni wielbiciele teatru na próżno prosili panie bileterki o wpuszczenie na salę, a „co było grane” sprawdzali kolejnego dnia w gazetce festiwalowej. Dyskusje podczas „Ech dnia” toczyły się wartko do późnych godzin wieczornych i kolejnego dnia od rana w biurze festiwalowym. Wszyscy zgodnie stwierdzili, że tegoroczny festiwal udał się znakomicie, czyżby za sprawą
trójki...



Aleksandra Symonowicz
ZGRZYT

Polak na emigracji w Niemczech, po wielu próżnych próbach znalezienia pracy, zostaje zatrudniony w przycmentarnym krematorium. Przyzwyczaiwszy się do niekonwencjonalności swojego zajęcia, ośmieliwszy się, zaczyna nawet eksperymentować z miejscami wiecznego spoczynku, np. w krypcie przeznaczonej na prochy dygnitarzy chowa szczątki ubogiej rumuńskiej dziewczyny, zaś popiołem królów i arcybiskupów wzbogaca ziemię swoich roślin doniczkowych.

Owszem, temat jest kontrowersyjny i może być odczytywany jako prowokacja. Zwłaszcza, że od 1977 roku, kiedy tekst Jerzego Łukosza się ukazał, wielokrotnie, wraz z polityką i obyczajowością, zmieniały się potencjalne konteksty interpretacyjne. Niezależnie od warunków odbioru, pozostaje znamię aktualności. Ale wszak równie dyskusyjna jak temat tego przedstawienia jest jego forma.

Spektakl można było obejrzeć w ramach 38. Międzynarodowych Wrocławskich Spotkań Teatrów Jednego Aktora. Taki teatr implikuje, prócz doboru specyficznego rodzaju tekstu, określony charakter działań artystycznych. Mogą one pójść w stronę oryginalności inscenizacyjnej, szaleństw scenograficznych, eksperymentów z kostiumem, światłem, muzyką, ostatnio też z multimediami. Mogą skupić się na aktorze, którego samotność na scenie motywuje do udoskonalania swojej sprawności, stawiania sobie coraz ambitniejszych wyzwań, eksponowania swojego kunsztu i porywania za sobą publiczności. Wykonawca może podkreślać tekst, siebie, sytuację, relację z widzem. Janusz Stolarski zrobił coś, co w formule teatru jednego aktora moim zdaniem nie do końca się mieści, mianowicie, sprowokował bezpośrednią interakcję z publicznością zapraszając na scenę osoby z widowni. Co spowodowało, bądź co wyjaśnia taką formę? Czy są w tekście Łukosza treści niewyrażalne w żaden inny sposób? Wątpię. Stolarski jest niezwykle utalentowanym aktorem i ten tekst z pewnością nie wykracza poza jego możliwości aktorskie. Czy może pokusa zapełnienia sceny w jakikolwiek sposób zaważyła na takiej decyzji? Aby przyjąć tak daleko posuniętą propozycję aktora, widz powinien mieć po temu istotny powód, inaczej fizyczne dotknięcie jest rodzajem agresji, na którą przystać można jedynie z powodu zaskoczenia sytuacją. Zawsze też zostaje element ryzyka, wszak niepokorny widz ma możliwość sabotażu działań aktora. I problem podstawowy, kim, czym jest widz, który znajdzie się na scenie? Nie jest już świadkiem, obserwatorem. Czy jego funkcja sprowadza się do stanowienia elementu scenografii, bycia rekwizytem do wykorzystania? Nie, dzięki swej odrębności rodzajowej jest aktantem, jeśli nie aktorem. Figurą, która na scenie wygląda niezręcznie, nienaturalnie, co zresztą jest w danym momencie jej zadaniem, ale wciąż człowiekiem, którego obecność coś przekazuje. I wówczas, czy wciąż jest to teatr j e d n e g o aktora? Ale nawet abstrahując od tej kwestii, zaproszenie na scenę osób z widowni było momentem, w którym forma tego spektaklu zaczęła się łamać, straciła swoją dramatyczność i umarła rozbita między kilkoma sprzecznymi emocjami, których już nie sposób było połączyć. I nawet aktorska sprawność Stolarskiego nie była w stanie uratować tej reżyserskiej pomyłki.

Na uwagę niewątpliwie zasługuje ascetyzm scenografii. Kilka kartonowych pudeł i oryginalny strój funkcjonariusza krematorium budowało nastrój i pozwalało szaleć wyobraźni, sterowanej delikatnie przez działania aktora. Dodatkowy klimat tworzyła przestrzeń sali w Ośrodku Jerzego Grotowskiego, surowość ceglanej ściany i gra cieni przy dziwnym świetle.

Juliusz Osterwa napisał: „Publiczność jest jak dziecko, dopóki jest pod czarem, jeśli się czar przerwie z jakiego bądź powodu, staje się tak przykra jak stróż w nocy dzwonkiem obudzony.” W przedstawieniu reżyserowanym przez Mirosława Kocura w ciągłość dramatycznego tekstu, podawanego przez znakomitego aktora, przy wtórze dobrej muzyki i perfekcyjnie bogatego ubogą scenografią, zgrzyt wdarł się wraz z kilkorgiem osób, które stanąwszy przed publicznością, bezradnie na siebie spoglądały, zgasiły dramatyzm nerwowym chichotem i najwidoczniej same wyraźnie wyczuwały swoją absolutną zbędność w tym miejscu. Wierzyć się nie chce, że był to zgrzyt całkowicie zaplanowany...

„Grabarz królów” wg Jerzego Łukosza,
wyst.: Janusz Stolarski, reż.: Mirosław
Kocur, scen.: Bohdan Cieślak, muzyka
na żywo: Anna Zielińska, premiera:
2001, przedstawienie w ramach 38.
WROSTJA; 21 XI 2004.



Ireneusz Guszpit
POJEDYNEK GIGANTÓW
"Odra" nr 2 (luty) 2005

Kolejna – 38. już – edycja Wrocławskich Spotkań Teatrów Jednego Aktora dowiodła, że pacjent ma się dobrze przede wszystkim dzięki pomysłom niestrudzonego Wiesława Gerasa – dyrektora przedsięwzięcia. W roku ubiegłym, przypomnijmy, zaproponował on widzom atrakcyjny pojedynek kontrabasistów. Tym razem – zachęcony powodzeniem formuły pojedynkowej – wymyślił prezentację opatrzoną kryptonimem „3 x 3”, co należy rozumieć jako pojedynek trzech aktorów grających w kolejnych dniach trzy różne monodramy. Do konfrontacji zaproszono dwie kobiety: Lidię Danilczuk z Ukrainy i Birute Mar z Litwy oraz reprezentanta Polski Janusza Stolarskiego, przy czym Danilczuk i Stolarski byli już wrocławskiej publiczności znani, a także przez Spotkania nagradzani.

Ukrainka zaprezentowała spektakle oparte na tekstach klasyków literatury narodowej: Łesi Ukrainki, Wasyla Stefanyka i Tarasa Szewczenki, co stworzyło szansę zaznajomienia się z typem ekspresji, wrażliwością, środkami obrazowania oraz rozumieniem swoistego zadania naczelnego, jakie twórczość owa wyzwala w aktorce. Białe motyle, plecione łańcuchy…(montaż listów i nowel Stefanyka) przywołują świat duchowych korzeni, dzieciństwa i rodzinnych mogił z magicznego regionu Karpat. Fantastycznie panująca nad ciałem (plastyka ruchu, finezja gestu) oraz sposobami wypowiadania (śpiew, inkantacja, melorecytacja) słowa aktorka, poprzez precyzyjny dialog z oszczędnymi elementami scenograficznymi oraz pełniącymi rolę dramatis res rekwizytami, konstruuje sieć znaczeń, skojarzeń, nastrojów i symboli, wobec których widz albo bez reszty jest uległy, albo też – przytłoczony perfekcjonizmem – zachowuje estetyczny dystans. Równie wspaniałą dyscypliną artystyczną i oszczędną oprawą plastyczną charakteryzują się jej kolejne spektakle: poświęcony swoiście przedstawionej historii Ukrainy Sen. Komedia według poematu Szewczenki oraz Na polu krwi według Łesi Ukrainki – to opowieść o Judaszu, który za srebrniki kupił pole jałowej ziemi nieopodal Jerozolimy i tam próbował ułożyć swoje życie.

Absolwentka petersburskiej Akademii Teatralnej Birute Mar warsztat aktorski doskonaliła na licznych stażach, m.in.: w Tokio, Atenach, a także w Odin Teatret Eugenia Barby, znanym z prowadzenia praktycznych poszukiwań w zakresie antropologii teatru i technik aktorskich. Mówię o tym, ponieważ owa transkulturowość scenicznych środków wyrazu była w pokazanych przez aktorkę przedstawieniach szczególnie obecna. Taka jest jej Antygona: zderzenie kruchego człowieczego ciała z przedstawiającymi chór monstrualnymi projekcjami wideo, ciała przejmująco lamentującego potokiem słów Sofoklesowej tragedii. A jest to – chciałoby się rzec – lament organiczny.
Kochanka według Marguerite Duras aktorka gra po angielsku, czym znakomicie podkreśla naturalność sztuczności (cudzoziemka w Sajgonie – Litwinka i angielszczyzna...). Ale nie tekst jest najważniejszy, lecz swoiście natchnione ciało, perfekcyjnie – poprzez świadomie skomponowaną formę – oddające stan uczuć i myśli dziecinności i dojrzewania. Nie można tu mówić o narracji, raczej o kreacji dzieła poetyckiego, z całą jego zmysłowością i metafizyką. W Słowach na piasku według Szczęśliwych dni Becketta aktorka – poprzednio żywiołowa i nieokiełznana – jest unieruchomiona. Nie ruszając się z miejsca, uzbrojona w rekwizyty (parasolka, torba), z niezwykłą żarliwością i doskonałą techniką stwarza – co brzmi jak paradoks – przemijanie, odchodzenie, pogrążanie się w nicość.

Janusz Stolarski jest aktorem pełnym naturalnej spontaniczności, nieograniczonej wprost wyobraźni i przejmującej ekspresji. Bywa liryczny, ironiczny, cyniczny, także prześmiewczy. Lubi nawiązywać kontakt z widzem i zawsze potrafi zachować przy tym właściwą miarę. Z zaprezentowanych przedstawień na najwyższe wyróżnienie zasługiwał Ecce homo według Nietzschego,. To opowieść o szaleńcu i geniuszu, przejmującym bólu i błyskotliwym intelekcie, wątłej istocie, która bywa Bogiem. Stolarski znalazł i nienagannie opanował środki, dzięki którym owe wielości konstruuje. No i ten niezwykły kształt plastyczny spektaklu. Do niezapomnianych należą sceny, gdy ogromny cień (umiejętne operowanie światłem świec) pochyla się nad skulonym, udręczonym, opętanym człowiekiem. To tak, jakby zmaterializowano niewyobrażone. I jeszcze owo… wołanie z głębokości, czyli ukrytego w skrzyni człowieka, w której usiłuje zamknąć strach… Zemsta czerwonych bucików Galasa oraz Grabarz królów Łukosza potwierdzały wysoką formę Stolarskiego i – znane widowni – walory aktorstwa. Ale ujawniały też problemy techniczne, szczególnie tam, gdzie tempo wypowiadania tekstu nakładało się na żywiołowe działania fizyczne. I wówczas bardziej było widać męczącego się aktora niż precyzję w realizacji wypracowanej partytury roli.

W Spotkaniach wystąpili również: Frank Soehnle z Niemiec (Flamingo Bar: seria różnej jakości etiud w technikach lalkowych), Marina Popowa z Białorusi (Niewolnicy miłości według Hamsuna: do szybkiego zapomnienia), Bogusław Kierc (Zaskroniec na podstawie tomu wierszy aktora: inteligentna zabawa słowem i znaczeniami) oraz Aram Hovannishan z Armenii (Rosynant według Cervantesa: sprawna technicznie, aczkolwiek trudna do zrozumienia wariacja na temat Don Kichota i jego rumaka).

Nagrodę Publiczności Spotkań im. Lidii Zamkow i Leszka Herdegena otrzymała Birute Mar, ale – zgodnie z tradycją imprezy – wszyscy występujący zostali uhonorowani wyróżnieniami. To dobry zwyczaj, bowiem najważniejsze jest spotkanie. A więc do następnego roku…